Okeith, Jarrett. N'arrêtez jamais.

Après de nombreuses rumeurs extrêmement dégradantes pour le somptueux pianiste, voici que je découvre enfin un article qui ne vise pas uniquement à le démonter. Dans un article de Libération, le journaliste ne cherche qu'à montrer l'exigeance de Keith Jarrett, dénué d'arguments musicaux, dénigrant ses compagnons de scène sans même parler de leur musique et leur talent. Les faits sont peut-être réels, mais de toutes façons dictés à travers les mots du journaliste. Donc ENFIN, je découvre cet article, de l'Express, bien plus agréable car beaucoup plus centré musicalement, et surtout , avec une interview du pianiste après sa grande maladie. Enfin quelque chose de concret ! Même si ses façons de faire me sont totalement égales, c'est un grand Artiste, et après lecture de l'article, il ne semble pas être cet infame goujat, point que l'on adore appuyer comme si ça se répercuter sur son art. Qu'il reste comme il est, tant que sa musique reste comme elle est. Ca fait du bien de lire ses propos pour une fois.

LE MAGICIEN

Après un long silence, le pianiste revient avec Radiance, un album solo enregistré en 2002 au Japon, lors de deux concerts totalement improvisés. Il a reçu L'Expressmag, en exclusivité, dans son repaire du New Jersey

A une heure et demie de route de New York, un chemin sinueux, au milieu des bois et des lacs, mène à une grande propriété entièrement grillagée. C'est là, dans le New Jersey, que Keith Jarrett se cache. Sur le portail en fer qui l'isole du reste du monde, une plaque indique: «Caution. No trespassing! (Attention, ne pas franchir!)» Derrière une fenêtre, au loin, le pianiste scrute l'arrivée de ses visiteurs.

Il est 14 h 50, rien ne se passe. Mais le fax de confirmation de l'interview avait le mérite d'être clair: «Mr Jarrett accepte de vous rencontrer chez lui. Le rendez-vous aura lieu à 15 heures précises. Ne soyez ni en retard ni en avance.» On le sait, Keith Jarrett a la réputation de ne pas se laisser approcher facilement. Toutes sortes de légendes courent sur cette résidence secrète, que seuls de rares intimes ont eu le privilège de visiter. Ainsi, en franchissant le seuil de la maison, accueillis par Anne Rose, sa femme, on espère voir cette fameuse pièce aux baies vitrées, où le pianiste aurait installé deux Steinway face à face, l'un blanc, l'autre noir. On ne la verra jamais... Elle n'existe pas. Mais cet après-midi exceptionnel passé en sa compagnie vaut bien plus que la visite d'une pièce imaginaire. Car si Keith Jarrett a un don, c'est bien celui de surprendre. Ce qu'il fait depuis toujours.


Dès l'âge de 3 ans, il prend des cours de piano et écrit des partitions. A 8 ans, il donne son premier concert classique, dans sa ville natale d'Allentown, en Pennsylvanie. Il y interprète Grieg, Bach, Mozart... et conclut par deux compositions personnelles, dont l'une intitulée Conscience in the Zoo. «A l'époque, j'improvisais déjà», dit-il. A partir des années 1960, sa carrière s'apparente à une mosaïque d'expériences, menées avec une rare exigence artistique. Il passe du classique au jazz, des enregistrements sur orgue, avec Miles Davis, à l'interprétation des Variations Goldberg sur clavecin, sans que jamais l'on puisse lui reprocher la moindre légèreté.

Aucun autre musicien n'a autant assimilé et intégré le répertoire savant et profane de ces trois derniers siècles. Aucun ne mérite, plus que lui, le titre d'improvisateur. Son magnifique concert en solo de Cologne en 1975 - le disque de piano le plus vendu au monde - ou ses improvisations en trio avec Gary Peacock et Jack DeJohnette, ne sont que les fragments d'une œuvre qu'il n'a pas fini de composer. Jarrett dit connaître les jours fastes, mais jamais les jours fériés. Rien ne l'arrête, pas même l'extrême souffrance provoquée par une maladie qui l'a cloîtré chez lui, pendant des années, l'empêchant de jouer, et définie, par les médecins, comme le «syndrome de la fatigue chronique».

Il a désespéré, il a accepté, il s'est battu, il s'en est sorti. Depuis 1999, il a recommencé à enregistrer avec son trio et à se produire en public. Aujourd'hui, l'homme est souriant, ironique, plein de vie. Le 8 mai, il a fêté ses 60 ans et s'offre le plus grand rêve auquel un artiste puisse aspirer: se surprendre lui-même. Huit ans après la parution de son dernier disque en solo, La Scala, Keith Jarrett sort un double album, Radiance, enregistrement de deux concerts donnés au Japon, en 2002. Il s'agit sans doute de la plus aboutie de ses conversations avec l'instrument. Oublié le Köln Concert. Ces cent quarante minutes de musique font de Jarrett un pianiste de l'extrême et un musicien d'une solidité rassurante. Dans le plus profond silence de la salle, il joue une symphonie totalement improvisée, explorant toutes les «planètes harmoniques», passant d'adagios d'une lenteur quasi brucknérienne à des pics d'une vitesse vertigineuse, allant du classique à la musique contemporaine, du flamenco au jazz et au blues.

Il dit aimer la musique plus qu'autre chose. Mais ce n'est pas vrai. Dans son bureau, les disques renvoient aux livres, les livres aux tableaux, les tableaux aux fenêtres... que Jarrett ne ferme jamais. Dans sa bibliothèque, on remarque les écrits de Georges Gurdjieff, philosophe et occultiste français d'origine russe (1877-1949). Gurdjieff a influencé Jarrett au point que le pianiste lui a dédié un disque, Sacred Hymns. Gurdjieff enseignait que l'homme «ordinaire» est un être endormi et que seul un travail de méditation lui permet d'atteindre un certain niveau de conscience. De fait, l'état d'éveil de Keith Jarrett est surprenant. Intimidant, presque. D'ailleurs, c'est lui qui pose la première question.

KJ : Je vois des dizaines de pages de questions dans vos mains... Vous allez me les lire?

Non... C'est juste un canevas.

KJ : Bon, parce qu'autrement je vais vous répondre par écrit.

Je dois donc improviser?

KJ : Vous avez bien vu ce qui est marqué sur l'affiche accrochée au chêne dans mon jardin: «Wild life crossing the road (La vie sauvage traverse le chemin)».

C'est votre manifeste: l'improvisation...

KJ : Oui. C'est la seule façon d'être présent et fidèle à soi-même.

Au milieu des années 1960, Miles Davis venait écouter tous vos concerts. Un soir, au club Caméléon, à Saint-Germain-des-Prés, il vous a demandé: «Comment fais-tu? Comment peux-tu jouer à partir de rien?»

KJ : Je m'en souviens très bien. Je lui ai répondu que je ne savais pas. Mais, en réalité, la question qui se pose est plutôt de savoir si un musicien conçoit le «rien» comme un «manque de quelque chose» ou comme «un plein» qui surgit spontanément. Quand je me suis assis au piano, lors de ces deux concerts au Japon, je n'avais aucune idée de ce que j'allais jouer. Pas de première note, pas de thème. Le vide. J'ai totalement improvisé, du début à la fin, suivant un processus intuitif. Une note engendrait une deuxième note, un accord m'entraînait sur une planète harmonique qui évoluait constamment. Je me déplaçais dans la mélodie, les dynamiques et les univers stylistiques, pas à pas, sans savoir ce qui se passerait dans la seconde suivante. Mais la musique ne naît jamais de la musique; ce serait comme dire qu'un enfant naît d'un enfant. Rien ne se crée à partir du rien. La musique est l'aboutissement d'années de travail et d'écoute, et cela est plus évident encore quand la création est faite dans l'instant.

Vous voulez dire que l'improvisation est plus complexe qu'on ne l'imagine?

KJ : Je dirais même qu'il s'agit d'un genre musical en soi. Lorsque je pense au concert de Cologne mais, surtout, à ceux du Japon, je m'aperçois qu'au moment où je joue il y a trois personnalités qui cohabitent en moi: l'improvisateur, le compositeur et le pianiste. L'improvisateur est là, assis au clavier, se fiant à sa capacité à trouver un chemin musical qui le conduise de A à B. Il n'a cependant aucune idée de ce que B va être, car B est suggéré par A. Ensuite, il y a le compositeur qui envoie du matériel sonore à l'improvisateur, si ce dernier a momentanément perdu le flux ou s'il est en panne d'idées. Il devra donc s'empresser de suggérer un B, en employant son bagage culturel et son savoir. En quelque sorte, le compositeur est une base de données. Quant au pianiste, c'est l'exécutant. Il faut qu'il soit à l'écoute des deux autres et qu'il accomplisse sa mission: être à la hauteur technique afin de réaliser ce qu'on lui demande, donc savoir gérer le doigté, le style, l'interprétation des silences. Il doit aussi être attentif à ce qui se passe dans son corps: prévenir les crampes aux doigts, ne pas oublier de respirer...

Cela implique une vaste connaissance des styles musicaux, de la technique pianistique et une immense prise de risque.

KJ : La maxime de l'improvisateur est: la sécurité en dernier. Il suit la «pensée du tremblement». Voilà pourquoi, souvent, pendant mes concerts, je danse avec le piano, je me lève, je me penche en arrière, je me lance sur les cordes. Les docteurs me disent que c'est très mauvais pour mon dos et, c'est vrai, je souffre de douleurs pénibles, mais ils ne savent pas ce que je vis. Le compositeur, lui, est plus sage: il a passé sa vie à écouter et à étudier tous les styles musicaux. A l'âge de 18 ans, je jouais dans des pianos-bars pour payer mes cours de musique à la Berklee School. C'est à ce moment-là que j'ai appris les standards. Jusque-là, je ne connaissais que le classique. Enfin, le pianiste est celui qui juge, car il écoute les deux autres. Son boulot est d'exécuter même lorsqu'il n'est pas d'accord.

Qu'entendez-vous par là?

KJ : Parfois, le compositeur et le pianiste ne sont pas d'accord avec l'improvisateur. Je vais l'expliquer par un exemple concret: lors d'un des concerts de Tokyo, à la fin d'un morceau, une note aiguë - un mi - a résonné dans la salle. Cette rémanence fortuite m'a donné l'inspiration pour débuter le morceau suivant. La note me paraissait si belle que j'y revenais sans arrêt, même si, selon les règles classiques, le contexte harmonique n'était pas adéquat. Plus tard, en réécoutant la bande, je me suis dit que si j'avais été au piano, en train de composer, j'aurais immédiatement censuré ce mi. Et pourtant, cette note fait toute la magie du morceau.

Il y a énormément d'improvisation dans les chants grégoriens, dans la musique pour orgue du XVIIIe siècle, dans la musique polyphonique et baroque. Pourquoi cette pratique s'est-elle perdue dans le classique?

KJ : Je viens de ce monde et je sais que, chez ces gens-là, on n'accorde pas à l'improvisation le respect qu'elle mérite. On en a peur, terriblement peur! Et il y une autre raison: la jalousie. Les pianistes classiques sont envieux de ceux qui peuvent s'asseoir au piano et construire un discours musical riche, sans partition. Un improvisateur a la possibilité d'apprendre à se connaître, de creuser en lui-même pour découvrir sa propre musique. Les pianistes qui ne font qu'interpréter sont des robots: au début, ils sont conditionnés, puis ils se forgent leur maniérisme. Mais, en réalité, ils ne font rien pour eux-mêmes, à part développer un immense ego. Le public reconnaît leur interprétation mais, eux, ils ne savent pas qui ils sont. Je me souviens d'un enregistrement que j'ai fait pour la radio d'un concert de Samuel Barber. A la fin de la séance, on me demanda de rejouer la mesure 161 pour corriger une erreur. Cette mesure est placée au moment le plus extatique et passionné de l'œuvre. Comment peut-on la rejouer sans être des automates?

Pourtant, vous avez enregistré de nombreux disques du répertoire classique: Mozart, Chostakovitch, Beethoven...

KJ : Bien sûr, et je n'arrête pas de les écouter et de les rejouer. Mais je voudrais dire ceci aux puristes: si je joue du classique, je ne dois pas penser, alors que si j'improvise mon esprit doit être totalement présent et actif. Quand je me rends compte que mon état n'est pas propice à l'improvisation, je prends une partition de Bach et je fais ce que Bach me dit de faire. Le dernier des grands interprètes que j'aie connus était Arthur Schnabel, qui n'était pas un orthodoxe de la fidélité à la partition. Le fait d'étaler autant de versions différentes d'une même œuvre sur la table le poussait à s'en forger une de plus: la sienne. Quant à ses fausses notes, elles n'étaient que les prérogatives de son génie. A ce sujet, Schnabel disait avec beaucoup d'humour: «Le problème du piano, c'est que chaque bonne note est située entre deux mauvaises.»

Vous voulez dire que tout commence par des erreurs?

KJ : Et avec l'accident. Souvent, l'accident de l'improvisateur devient une couleur de plus sur la palette du compositeur. Lorsque j'étais enfant, j'ai entendu mon frère Chris, qui ne connaissait rien à la musique, jouer au piano des choses qui m'ont bouleversé. Il se lançait sur l'instrument sans avoir aucune idée de ce qu'il était en train de faire, en suivant exclusivement son émotion. Le résultat était «a-musical», et pourtant extraordinaire. Pendant des années, j'ai cherché à retrouver cette zone musicale que Chris avait créée accidentellement. J'ai voulu apprendre à provoquer des accidents de façon consciente. Faire des erreurs, être maladroit. Je me disais: «Qui es-tu pour juger de ce qui sonne juste ou faux?» Tout cela, non pas pour dégrader mon jeu, mais pour découvrir de nouveaux univers, que j'ai enfin trouvés dans Radiance. Il ne s'agit donc pas d'accidents venant du hasard... Gurdjieff disait que l'homme est gouverné par la loi du hasard et de l'accident, mais qu'il peut renverser cette réalité en s'observant. Ces accidents musicaux sont le résultat de mon parcours philosophique.

La légende veut que vous ne prépariez jamais vos concerts...

KJ : Pour la première fois de ma vie, avant mes prestations au Japon, j'ai étudié pendant des mois. Le concert de Cologne, qui, à l'époque, avait été pour moi un acte de liberté, était devenu ma cage. J'ai dû le tuer. En musique, on construit des monuments d'architecture pour, ensuite, les abattre. C'est ainsi qu'on avance. Donc, avant ces deux concerts, j'ai voulu me défaire de mes stéréotypes. Je me mettais au piano en étant conscient de ce que je ne voulais plus entendre, mais sans savoir encore ce que je voulais entendre. Cela a pris des mois: je revenais toujours à mes vieux clichés. Dès que j'en entendais un arriver, je m'arrêtais... et recommençais. L'exercice a été épuisant. Mais il m'a permis de découvrir quelque chose d'extraordinaire!

Quoi donc?

KJ : Une partie de moi qui n'avait jamais eu la possibilité de s'exprimer jusqu'à présent: ma main gauche. Je l'utilisais comme on le fait dans le jazz, tel un instrument d'accompagnement qui va jouer des lignes de basse, des ostinatos, des accords. Dans les concerts du Japon, ma main gauche improvise avec la même virtuosité, la même liberté que la droite. Je la regarde, je la sens, elle me surprend de plus en plus.

Etes-vous très exigeant avec vous-même?

KJ : Je suis un bourreau de travail et ma santé en a fait les frais. Lorsque j'étais malade, je regardais le piano pendant des heures, sans même pouvoir le toucher. J'ai alors commencé à parler à ma maladie: «Je sais que tu es là, mais je vais continuer mon œuvre.» Je suis guéri, j'ai changé. Un exemple: les Japonais ont beaucoup toussé pendant ces deux concerts. Avant, je serais devenu furieux. Mais là, je me suis inspiré de ces sons pour jouer. Et j'ai gardé le bruit de ces toux dans l'enregistrement.

Pourrions-nous voir vos pianos?

KJ : Allons-y...

Nous entrons dans une salle pleine d'instruments. Au centre, ses trois pianos et son clavecin japonais sont recouverts d'un drap. Keith Jarrett s'approche du clavecin, sur lequel il a enregistré les Variations Goldberg. Il le découvre. S'assied. Et se lance dans une longue improvisation.

Il faudrait que je voir "l'art de l'improvisation" quand meme.

LE PARIS CONCERT DE KEITH JARRETT

17, october 1988


Le Dieu est celui qui sait tuer sans faire mourir. Il ne suffit pas d'entraînement, certaines personnes ont des dons.



J'écoute souvent, avant de m'endormir, ou dès le matin au réveil, le Paris Concert de Keith Jarrett. Le soir, ça clôt ma journée, il n'y a rien à ajouter si ce n'est le sommeil, l'extinction, le vide du repos. Le matin, ça me booste pour la journée, ça me donne un élan pour le reste.
J'ai déjà plusieurs fois ébauché un commentaire global de ce Concert. Récemment, j'en ai vu un sur le Köln Concert. J'ai souvent noté des petites ébauches, des morceaux. Aujourd'hui je me lance jusqu'au bout. On fait bien des commentaires de textes, pourquoi pas de musiques ?


J'ignore s'il est possible de rester concentré sur ce concert durant toute sa durée. Peut-on intégrer la musique de Keith Jarrett sans décoller ? Je sais pas. Par contre, je comprends ceux qui veulent la reproduire. Que faire d'autre ? Il n'y a pas d'images adéquates, pas de mots qui conviennent. Il y a des choses qui se suffisent à elle-même, je pense que ça en fait partie. Certes c'est subjectif, chacun a sa sensibilité. Pour ma part, je ne trouve pas de mots justes, il n'en existe pas. Alors pourquoi écrire ça ? Pour essayer ? Pour s'en rapprocher ? Ou pour simplement essayer de montrer.

Le piano a ce pouvoir de dompter. Au début, vous pensez contrôler la musique, pouvoir l'arrêter à tout moment, mais très vite c'est elle qui vous prend et vous apprivoise. Les premières fois que l'on entend un concert de Keith Jarrett, ça parait brouillé, banal, parfois même lassant. Mais, à force d'écouter, ça prend tout d'un coup un sens, vous découvrez des tas de choses, ça vit. Je commence à connaître ce concert par cœur, maintenant, à force. Pourtant, je ne me lasse pas de m'immerger 40 minutes dans un autre univers, univers indescriptible. A chaque nouvelle écoute, toujours un détail inconnu surgit, un sentiment, une nouvelle facette, un instant que je n'avais jamais encore capté. C'est ainsi que la musique sait dompter.


Il y a comme 5 grandes étapes dans ce Paris Concert, 5 grandes phases, 5 tonalités.

Le début... On se met dans le bain. Lui ne tarde pas à entrer dans son jeu. Les premières notes raisonnent, raconte le début d'une histoire. Toujours la même histoire, mais racontée de façon différente. Là, déjà, 1min35, il pose les grandes lignes. Cette première partie est d'une douceur. C'est mélodieux et encore plus ou moins compréhensible. Et voilà, 3min37, il vient de nous montrer le plan de ce qu'allait être ce magnifique instant de concert, telle une petite introduction à la suite, le gros morceau... 5min25, le voilà fredonnant sur son propre air. 5min40, il amorce sa deuxième partie qui arrive quelques secondes seulement après.

Aux alentours des 6 minutes, les dernières notes aigues se sont éteintes, ça devient sérieux. Il acquiert un automatisme immédiat (l'espace d'une seconde) de la main gauche, ce petit rythme qui n'en finira pas durant 10 bonnes minutes. Comme lorsqu'on impose des règles strictes, il instaure une tension énorme qui monte en flèche en quelques secondes. Rien que par un rythme grave, un rythme de fond qui ne se perd jamais. Pas même jusqu'à 10min où il commence à dissocier bien visiblement ses deux mains et que de notre coté on commence à être envahi. Et le voilà parti, à partir des 11 minutes, à construire quelque chose avec la main droite. Jusqu'à presque 13 minutes, il ne fait que ça, ce qui nous donne l'impression qu'il tâtonne, qu'il essaye de se lancer, mais comme si quelque chose le retenait, comme s'il avait du mal à partir, à lancer son truc. Arrivé à 13min30, après 30 secondes qui paraissent interminables, on a l'impression qu'il a enfin trouvé. Ça se dénoue un peu, ce qui lui permet, dès les 14 minutes, de se lancer enfin ...pendant une bonne minute. Puis on repart dans le brouillard, avec quelques éclaircissements de temps en temps. Et voilà, 16min17, 18, 19... On arrive tant bien que mal à la troisième partie...

Pendant que sa main droite ralentit, s'adoucit, il dit « stop » à sa main « de rythme » qui, allez savoir comment, s'arrête net. Et, sûr que ça fonctionne, sûr que tout soit en harmonie, il change d'ambiance à volonté. Et nous voilà en transe. 17 minutes. Tout est fini, retour au calme. Une magie inexplicable s'installe. Ça arrive, là, tout doucement... Doucement... Lentement... Il se passe toujours quelque chose à ce moment là. Toujours. J'ai beau le connaître par cœur, non, ça veut pas partir. A chaque fois le choc est là et bien souvent les larmes coulent. 18min45, c'est un fou... C'est un dieu... 19min20, là, ça touche au plafond... 19min41 ... Je suis totalement scotchée. Mes yeux fixés sur un point, sans pensée, sans peine, sans joie, sans vie. Le néant. Il se passe quelque chose, à ce moment là. Il se passe quelque chose qui arrive, et qui repart vers les 20min30. Inexplicable pour qui ne peut pas le ressentir. On n'en sort pas indemne. Et il continue... 21 minutes... 21min30 ... Et HOP, 21min40, c'est reparti.

Quatrième partie, il revient au « thème » de la deuxième, mais celui-ci s'annonce encore bien plus brutal. On change d'atmosphère, on retourne dans un autre univers, mais beaucoup plus puissant encore. Il se dégage encore un nouveau truc là. Les 23e et 24e minutes introduisent les deux prochaines qui seront fatales. Fin de la 24e minute : non, il en est déjà là ? Il lui a - encore - fallu de peu. Un vrai bordel, et 24min45, envahi, et 24min53, violenté, 25min23, - " iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii " - ce cri de plusieurs secondes, une véritable explosion ! On arrive à la fin de la 26e minute. Ces 4 minutes sont éprouvantes, et vraiment effrayantes ! Il nous donne des coups, il nous ballade de monde en monde, alternant le blanc et le noir. L'effondrement est terminé mais la fumée reste et continue de vous embrumer. Parfois un petit rayon de lumière dans tout ce brouhaha, j'ouvre les yeux, mais replonge une seconde après. Une minute après, à la fin de la 27e minute, nous revoilà face à une amorce de la dernière partie. Un petit rythme aigu vient s'immiscer à celui de fond, plutôt perturbant. Keith nous annonce sa Fin. Il aura du mal à y parvenir, plusieurs minutes seront nécessaires à aboutir à la Fin, mais elle viendra. Durant les prochaines minutes, il nous prépare... 29 minutes : le bordel se réinstalle, cette fois c'est un brouillage tendre, il n'y a pas véritablement de tension. On sent la Fin approcher... 32 minutes, une dernière couche de violence, et 32min30 : ça y est, nos petites notes aigues reviennent doucement... Elles viennent nous apporter ce réconfort Final.

La fin... 34 minutes... C'est impossible, il nous y ramène. La main gauche sort, petit à petit, de son brouillage, pour arriver à un enchaînement logique qui s'accorde avec les notes de plus en plus aigues, qui nous achèvent. 35min44 : ... il n'y a pas de mot. Des larmes ne peuvent se retenir de couler. Des larmes pourtant vides... elles ne contiennent aucune joie, aucune tristesse, encore une fois, rien... A partir de cet instant, chaque note est un pincement au coeur. Et nous voilà, 38e minute, à la Fin. Le rythme cardiaque ralenti tellement qu'il s'arrête presque... La Fin...


Je souhaite à toute personne de connaître un jour, ce mélange de brutalité, de violence, et de douceur, de magie, car chacun connaît ceci n'en ressort pas indemne.





Un commentaire qui ne vaut rien, simplement parce qu'il ne peut pas arriver à la cheville de ce qu'est vraiment le Paris Concert. Et parce que certaines choses sont indicibles.

Keith Jarrett est certes un pianiste incontournable, inclassable, mais très catalogué dans ses improvisations. Il faut savoir (ce que j'ai découvert il y a peu en fait) qu'il a également enregistré pas mal de CD classiques, dont un où il interprète "Fratres" avec Gidon Kremer au violon, une musique initialement de Arvo Pärt, compositeur de musique minimaliste =)



" Play it again, Keith

Vous cherchiez un disque de Keith Jarrett ou Gidon Kremer ? Vous le trouverez désormais sur Internet.

Le 7 juillet, Keith Jarrett termine la saison de la Salle Pleyel par un concert avec ses partenaires habituels, Gary Peacock à la contrebasse et Jack DeJohnette à la batterie. Quelques jours auparavant, sa maison de disques (ECM) met en ligne sa discographie complète, disponible sur trois plateformes (Fnacmusic.com, Virginmega.fr et iTunes) et un site Internet (www.keithjarrett.fr), soit presque trente-cinq ans d'enregistrements, puisque depuis son premier disque pour ECM en 1972 (Facing you), le pianiste est resté fidèle au label fondé par Manfred Eicher, désormais distribué par Universal. De cette collaboration sortira surtout The Köln Concert, un disque qui a changé l'histoire du jazz, et peut-être l'histoire de la musique tout court : après lui, la question de savoir si Jarrett fait du jazz, du classique ou du contemporain ne s'est plus posée.
Si sa discographie comme pianiste de jazz est immense, celle de ses interprétations du répertoire classique (éditées dans la collection ECM New Series) est plus restreinte mais mérite d'être connue, d'autant que la plupart de ces enregistrements ne sont plus disponibles « physiquement ». Dans ses deux albums consacrés aux concertos pour piano de Mozart avec l'Orchestre de chambre de Stuttgart et le chef Dennis Russell Davies (Concertos nos 20, 17, 9 pour le premier, nos 23, 27, 21, plus la Symphonie n° 40 pour le deuxième), Jarrett retrouve la fantaisie de ses improvisations. Dans le domaine baroque, ses Suites de Haendel (HWV 452, 447, 440, 433, 427, 429, 426) ne sont pas très orthodoxes, mais qui nierait à l'artiste son sens du rythme ? Après avoir enregistré le Premier Livre du Clavier bien tempéré de Bach au piano, Jarrett devient claveciniste pour enregistrer le Deuxième Livre, ainsi que les Variations Goldberg et les Suites françaises et les trois sonates pour viole de gambe et clavecin avec l'altiste Kim Kashkashian.

Son incursion la plus réussie (et la plus inattendue) dans le classique reste sans doute les 24 Préludes et Fugues op. 87 de Chostakovitch, qui à l'époque de sa sortie avaient surpris par leur profondeur. On retrouve encore Jarrett en accompagnateur de Gidon Kremer (une autre vedette ECM) dans un disque consacré à Arvo Pärt. Désormais libérées des contraintes matérielles grâce à Internet, les maisons de disques commencent à exploiter leurs catalogues d'une manière systématique. Tout aussi inclassable que Jarrett, Gidon Kremer a été moins fidèle à ses maisons de disques et a enregistré à foison pour plusieurs labels. Le catalogue Universal contient néanmoins assez d'enregistrements pour offrir en téléchargement une belle panoplie du répertoire du violoniste. Parmi les incontournables d'une discographie riche, éclectique et inégale, certains de ces disques sont à stocker dans tous les baladeurs : ses sonates pour violon de Beethoven (avec Martha Argerich) ou les concertos pour violon de Mozart (avec le Philharmonique de Vienne et Nikolaus Harnoncourt), tout comme les enregistrements de ses très chers Alfred Schnittke et Sofia Gubaïdulina, qui le trouvent à son zénith.

Pablo Galonce "